Nicht denken, ermitteln!

Jens Raschke serviert mit der Uraufführung seines Stücks

Alfred Hitchcock jagt den Kieler Psycho

im Hotel Maritim  eine krude Krimipersiflage

„Waren Sie schon mal auf einer Spurensicherungsparty?“ Wenn Kommissar Beutel seinen Assistenten Braasch einnordet, bleibt kein Auge trocken. Beutel, ein schlecht gelaunter Typ mit Columbo-Trench ist mit allen Ermittler-Wassern gewaschen. Und mit Sekret jeder Art bestens vertraut: „Gas, Wasser, Scheiße“ kommentiert er den Tod eines Proktologen, der am Tatort vor ihm liegt. Dessen Kopf steckt in einer Mikrowelle. Wir schreiben das Jahr 1966. Mikrowelle? „Ja, sündhaft teuer, der Mist“ wie Beutel  erklärt.

Die historische Küchen-Innovation, übrigens seit 1965 auf dem Markt, ist im Stück „Alfred Hitchcock jagt den Kieler Psycho“ nicht nur für den fiktiven Tod eines Kieler Arztes verantwortlich, sondern führt auch zu einem „realen“ Held mit Haupt im Herd: der deutsche Schauspieler Wolfgang Kieling wird Opfer von Paul Newman, der in Hitchcocks 50. Film „Der zerrissene Vorhang“ zeigt, wie aufwändig es ist, jemanden umzubringen. Kieling wird übrigens zunächst von einer Frau mit einem Fleischmesser verletzt, dessen Klinge abbricht, bevor Newman grimassenreich und vergeblich versucht, ihn zu erwürgen. Er wird dann von einem Spaten getroffen, bevor Newman seinen Kopf schließlich in einen Gasofen steckt. Was mag sich der böse Brite Hitchcock dabei gedacht haben?

Das sind Themen, die den Kieler Theaterautor und Regisseur Jens Raschke reizen.  In seiner neuen Inszenierung mit der freien Theater-Gruppe „Deichart“ alias Eirik Behrendt, Matisek Brockhues und Tom Keller, wird neben Fakten von Alfred Hitchcock auch allerlei Fantasie geboten und in bewährter Raschke-Manier zu einem Cocktail rund um Mordlust gemixt, der es in sich hat.

Spielort ist wieder die Backbord-Bar des Kieler Hotels Maritim. Nach den Deichart-Stücken Drüber reden (Regie: Franziska Steiof) und  Kunst (Regie: Anne Spaeter) hat sich das Retro-Ambiente aus den 1970ern mit seinen 50 Plätzen als kleine Kieler Kultstätte bestens bewährt.

Und wie in seinen Stücken Einstein setzt Segel oder Schwarze Schocker, die sich auf kurze Kieler Stippvisiten von Persönlichkeiten wie Albert Einstein und Jimi Hendrix  beziehen, nimmt Jens Raschke historisch verbriefte Geschichte erneut zum Anlass für eine mit Funfacts und Fiktion garnierte Inszenierung aus eigener Feder.

Historisch verbürgt ist die Tatsache, dass Alfred Hitchcock 1966 in Kiel von Bord der Kronprins Harald ging, um im Zuge seiner Pressereise  für „Der zerrissene Vorhang“ von Oslo via Kiel nach Hamburg weiterzureisen. Fantastisch ist Raschkes Idee, den Meister des Suspense in einem Kieler Mordfall um Hilfe zu bitten. Das geschieht nicht ganz freiwillig und so muss der von Reiseübelkeit Geplagte sich zunächst mit den übergriffigen Kommissaren in ein Auto quetschen, um den Hergang der Geschichte zu erfahren.

Drei dubiose Todesfälle in „Kill“, wie Hitchcock Kiel nennt. Der ist des Deutschen mächtig („seit dem Film Irrgarten der Leidenschaft“), um im Verlauf der Handlung immer wieder Akzentreiches anzumerken und sich nolens volens einzubringen:

Ein gewisser August Fröbel starb durch Insektengift, Ludwig Amadeus Behring hatte als Toter eine Handvoll Nutella im Gesicht und der besagte Proktologe mit dem Kopf in der Mikrowelle hinterlässt wie beide anderen auch einen ominösen Zahlencode, dem man auf die Spur kommen will.

Die dicke Berühmtheit  mit filmischem Hang zum Sadismus,  verkörpert von Matisek Brockhues wird hier zum sensiblen Grantler und Grübler, ein historisches Gespenst und fiktives Gespinst gleichermaßen. Köstlich, wie Brockhues sich als kleiner kahler Bauchträger auf der ersten Autofahrt zwischen die übermächtigen Ermittler – Tom Keller als sonor-cholerischer Kommissar Beutel und dem braven Aufsteiger Braasch, ein blondes Bürschchen mit üblem Undercut – und damit in sein Schicksal zwängt. Naja, die Bravo habe schon von der ausländischen Filmpremiere berichtet (und wird als Original flugs geschwenkt –  Ausstattung und Kostüme: Sibylle Meyer) , demnächst wird der Film im Metro-Kino anlaufen, schlechte Presse wäre jetzt hinderlich. Hansjörg Felmy, Wolfgang Kieling, Günther Strack, „das interessiert die deutsche Öffentlichkeit!“ Also muss Hitch wohl ran.

Noch mimen sie auf einem Polstersessel ein kindertheatrales Fahrt-Gewackel, ungemütlich für den reisekranken Hitchcock, später aber auch fürs Publikum. Denn Regisseur Raschke wäre nicht Regisseur Raschke, würde er den Stoff dramaturgisch nicht so zuspitzen, dass denen, die sich in komödiantischer Sicherheit wähnen, nicht auch ein bisschen der Allerwerteste auf Grundeis ginge.

Natürlich geht es auch um die Hitchcocks Filme. Sie werden durch einen Regietrick (fast) alle eine Rolle spielen. Und wenn das Publikum sich gerade in der Rahmenhandlung mit drei Kieler Toten eingerichtet hat, macht Raschke ein neues Fass auf.

Er konfrontiert Protagonisten und Publikum mit der NS-Vergangenheit. Der Krieg ist 21 Jahre her, die Nazis drohen 1967 wieder in den Landtag einzuziehen…Eingebunden in die Ermittlungen, von albernen Witzen über verdächtige Initialen (A.H. – aha!!! – Hitchcock oder Hitler?) über eine Monologszene, in der Hitchcock über die Totenberge ermordeter Juden sinnieren lässt bis zur zentralen Szene, die den legendären Film „Psycho“ zitiert. Ohne zuviel zu verraten, kann gesagt werden, dass Tom Keller und Eirik Behrendt hier beängstigend reale  Zerrbilder von Psychopathen abgeben und Raschke sich nebenbei eines wirkmächtigen Mittels von Altmeister Hitchcock bedient: Den Zuschauer als Voyeur zu entlarven und Köpfe rauchen zu lassen..

Die Szene zwischen einem vermeintlichen Norman Bates und seiner vermeintlichen Mutter gerinnt vor dem Hintergrund von Krieg und Holocaust vom kriminalistischen Kitzel zum Sinnbild kollektiven Gewalt-Traumas. Und so irritierend wie der blonde Sparschnitt eines eifrigen Kommissaranwärters, der beflissen seinem Chef zu Diensten ist, so irritierend ist die miese Laune seines Herrn, der sich mit Sprüchen und Sarkasmen durch die Handlung wettert: „Sie sollen nicht denken, Braasch, Sie sollen ermitteln!“ Aus demselben Munde darf man später eine wütende Metapher vernehmen über Deutschland als „Arschloch“, ein Land, das in Sachen Vergangenheitsbewältigung mangelnde Analhygiene zeigt: „Irgendwann juckt es doch…“

Immer wieder faszinierend, wie der mit zahlreichen Preisen ausgezeichnete Autor und Theatermacher, Lokalkolorit und gründlich recherchierte Geschichte in eine farce-gemäß unterhaltsame Handlung einbettet. Wo sich seine anarchische Humorebene auf Augenhöhe begibt mit Anspielungen auf vergangene und heutige Filmgeschichte oder deutsche Eigenarten. Im „Land der Killer und Kopfrechner“ darf sich Hitchcock über manches wundern, etwa das Insektengift DDT phonetisch mit der DDR verwechseln. Der Mann, der (verbrieft) kein Blut sehen kann, kippt Bloody Marys aus Laborgläsern und grantelt wie ein Kind mit Lätzchen am Wirtshaustisch über das deutsche Essen, eine Szene wie aus dem Kinderbilderbuch. Nicht minder komisch, wie am grauen Telefon hantiert wird: „Verwählt!“.  Auch sonst wird viel Zeitgeist versprüht. Wenn Eirik Behrendt später als Kieler Jung Sprachfehler mit Bombennächten erklärt, bleibt das Kieler Lachen im Hals stecken und in Tom Keller tritt die dumpfe Brutalität im warmen Bass ebenso hervor wie eine feige Furcht seiner Figure(n )vor der verdrängten Vergangenheit. Matisek Brockhues, häufig als kopflastig ernster Charakter besetzt, gibt hier einen leicht clownesken Hitchcock, der fern von Drehorten und der (verbürgten) mütterlichen Obhut seiner Ehefrau Alma deplatziert scheint. Umso krasser die hanebüchene Lösung des Falls, bei der geniale Regisseur  nicht gut wegkommt.

Am Schluss gibt es eine abstruse Lösung und zwei Tote mehr. Und so wie die sich gegenseitig mit ihren Krawatten würgen, gibt es für Alfred Hitchcock gleich eine neue mörderische Filmidee…Filmfreunde wissen es: Frenzy. Aber natürlich ist das alles frei erfunden!

Einmal mehr erweist sich die skurrile Bar im Hotel Maritim als passender Spielort. Hier wurden ja auch schon Kieler Tatorte mit Kommissar Klaus Borowski gedreht, der im Stück natürlich zu satirischen Ehren kommt.

Raschkes Faible für den Mix aus Fakten und Fantasie schlägt mit Alfred Hitchcock jagt den Kieler Psycho das Krimigenre mit eigenen Mitteln. Auch wenn er die Pole bitterer Ernst und böser Humor bisweilen krass klaffen lässt, ist dem Ensemble ein gutes Gespür für den feinen Firniss darüber zu eigen. Vielleicht muss man es auch mit Oscar Wilde halten, der mal sagte:

If you want to tell people the truth, make them laugh. Otherwise they kill you.

Nächste Aufführung: 29.Februar 20 Uhr. Hotel Maritim, Bismarckallee 2

24105 Kiel,  Karten und Info unter: www.deich-art.de

Fotos: Marija Behrendt

Zwischen Horror und Humor

Die schottische Multimedia-Künstlerin  Rachel Maclean zu Gast in der Kieler Kunsthalle

Wer glaubt, die Kunsthalle zu Kiel  lädt jetzt zum Kindergeburtstag, liegt nicht ganz falsch.

Die Einladung hellblau und rosa,  der  Ausstellungskatalog wirkt mit seinem Softeinband wie ein Poesiealbum: Da tanzen Rosen umrankte, von rotem Saft tropfende und zuckrig aufgeblähte Buchstaben zwischen Smileys, (Tier-)Masken und Girlanden mit der britischen Fahne um ihren Namenszug – Willkommen in der Welt von Rachel Maclean

Mit der ersten musealen Einzelschau der schottischen Künstlerin  in Deutschland präsentieren Kunsthallen-Direktorin Anette Hüsch und ihre kuratorische Assistentin Muriel Meyer eine schrille Show  merkwürdiger Maskeraden.

Muriel Meyer, Rachel Maclean, Dr. Anette Hüsch                                   Foto: Behl

Die grellen Gegenwartssatiren der 1987 geborenen Künstlerin greifen Themen wie Identität, die Veränderungen des sozialen Lebens im virtuellen Raum, Geschlechterbilder und Konsumverhalten auf.

Und die in der Kieler Kunsthalle übliche Aufteilung in drei repräsentative Räume im Erdgeschoss des Anbaus, plus den oberen Räumen mit zwei Videokabinetten und der langen Galeriereihe mit Blick auf das untere Geschehen, überrascht – besonders nach der vorigen Schau über Lotte Laserstein – mit krasser Farbenflut.

Im unteren Bereich dominieren auf rotem Teppich, diesem in England so typischen wie an den unmöglichsten Orten zu findenden Wohntextil, Versatzstücke des Union Jack –  der britischen Flagge –  an den Wänden. Diese sind mit schief gehängten weißen Rokokorahmen ausgestattet, die seltsam vermenschlichte Tierwesen in historischen Kostümen zeigen. „Native Animals“ ist die Arbeit von 2019 überschrieben. Zu ihr gehören 23 digitale Malereien und eine Acht-Kanal-Video-Installation.

Die in leichter Unschärfe gehaltene digitale Malerei spielt auf klassische britische Landschaftsbilder von Thomas Gainsborough oder John Constable an. Darauf tummeln sich in fantastischen Szenarien Mäuse, Kaninchen, Dachse, Hunde oder Katzengestalten  oder uniformierte Wesen, manche mit Totenschädelähnlichen Köpfen, vieles verweist zudem auf Embleme britischen Nationalstolzes und Alltagsaccessoires der Gegenwart, vor allem auf bekannte englische Kinderbücher wie Der Wind in den Weiden oder Peter Rabbit.

Die knallbunten und dennoch düsteren Stimmungen transportieren vor historisch-mythischer Kulisse symbolhafte Anspielungen auf  nationale Identität und gesellschaftliche Zugehörigkeit oder Ausgrenzung sowie Klassentrennungen in Zeiten digitaler Kommunikation. Das heimatkundlich versachlichte Wort „native“ spielt auch auf den fremdenfeindlichen Begriff „Nativismus“ an. Kaninchen als „Zugewanderte“ haben es hier nicht leicht….

Fair Game aus der Serie Native Animals 

Native Animals wird hier erstmals in Europa gezeigt und die Kieler Kunsthalle darf es von der Künstlerin als Schenkung übernehmen.

Im zweiten Raum wird man vom Gelächter dieses nun animierten und miteinander interagierenden Panoptikums empfangen. In acht majestätisch hohen Videoporträts hocken oder stehen sie als aufseufzende, leicht depressive Charaktere und schwanken zwischen Selbstmitleid und Aggression. Sinnbilder  einstiger oder vermeintlicher Größe, geschüttelt von borniertem Narzissmus und Insignienverlust zeigen diese Wesen scharfe Zähne, tragen Schweine Banderolen mit der Aufschrift: „Hop off Home“ (hoppel nach Hause) und entpuppen sich, etwa mit gezückten Smartphones von Nachrichten oder ihrem Spiegelbild berauscht als irre. Wer wollte da nicht auch sorgenvoll  Richtung USA gucken?

Der Raum ist wie eine geisterhafte Ahnengalerie gestaltet, dominiert vom anschwellenden Gelächter, Gegacker und Geschnatter, bedrohlich, amüsant und teils ansteckend, später völlig aus dem Ruder laufend. „Stop it“ herrschen sie irgendwann hysterisch das Publikum an. Eine bitterböse Satire auch auf die Macht-Frage: Wer darf über wen lachen und womöglich: wer lacht zuletzt?

Im dritten Raum schließt sich die Virtual Reality-Arbeit I’m terribly sorry (2018) an. Hier darf das Publikum auf drei Stationen mittels Headsets und Joystick in ein dystopisches London im Dauerregen eintauchen und für die Dauer von fünf Minuten zwischen lauter monströsen Brit-Souvenirs -(Big Bens als Teekannen, Doppelstockbusse und Winke-Queens) mit Avataren unter Smartphone-Köpfen kommunizieren, die ihnen ihre Luxussorgen erzählen.

Garantiert zur Freude mancher Schulklassen, die diese auf weit mehr als den Brexit anspielende Ausstellung sicherlich zu Hauf frequentieren werden, doch deren Aufgabe es sein wird, im bereits vertrauten virtuellen Surounding die alles bestimmende Frage gestellt zu bekommen: „Was macht der digitale Raum mit unserem Leben?“ (Anette Hüsch).

Foto: Behl

Rachel Maclean lebt in Glasgow. Sie studierte bis 2009 Painting and Drawing in Edinburgh. Seit 2011 nimmt sie an internationalen Filmfestivals und Screenings teil und ist in zahlreichen Ausstellungen weltweit zu sehen, in Einzelausstellungen zuletzt in der National Gallery London (2018/19) sowie in Tel Aviv Museum of Art (2019/20). Auf der 57. Biennale di Venezia 2017 repräsentierte sie Schottland. 2014 erhielt sie den Margaret Tait Award, Schottlands renommiertesten Preis für Videokunst.

Rachel Maclean                                                                                                       Foto: Behl

So wie es in den unteren Räumen mit „Native Animals“ um die fabelhafte Welt einer kuscheligen historisch überholten nationalen Identität geht, überspitzt Maclean in den oberen Räumen vor Kinderzimmerambiente in rosa und blau das Diktat des Niedlichen in Medien und Kommerz. Geprägt und dominiert vom männlichen Blick ist sie der Infantilisierung von Erwachsenen und der Sexualisierung von Kindheit in einer auf Konformität gepolten  Werbewelt auf der Spur.

Die Künstlerin übernimmt in allen von Farbe und Dekor strotzenden Filmen die bis zur Unkenntlichkeit maskierten Rollen selbst und wandelt damit deutlich auf den Spuren von Vorreiterinnen wie Cindy Sherman oder Pipilotti Rist, greift aber auch die Ästhetik von Matthew Barney oder Quentin Tarrantinos Bildsprache sowie sämtliche nur denkbaren Motive aus Märchen, Kinderfernsehen, Walt Disney, Musicals und Science Fiction auf.

Der 60minütige Film Feed me (s.o.) behandelt in Anlehnung an stilisierte Mädchen- und Märchenfiguren die Abhängigkeit grotesker kapitalistischem Glücksversprechen, hier in Form eines blaugesichtigen Greises, Inhaber der Spielzeugfirma Smile.Inc. Erwachsene sind Lätzchen tragende Alte, trinken aus Nuckelflaschen und geben sich in pastos verkleisterten Masken als zombihafte Schicksalslenker.  Maclean dekliniert hier schauspielerisch so überzeichnet wie technisch perfekt eine Dystopie durch, die Märchen wie Der Froschkönig, Rotkäppchen oder The Beauty and the Beast zitiert. Die Überwachung durch Spielzeug (die goldene Kugel aus dem Froschkönig wird hier zur squeezie-Smiley-Überwachungskamera); Abhängigkeit und Gefallsucht („Wie war ich?“) in digitaler Dauerbewertung werden, reich an ironischem Splattergrusel völlig überzogen.  Das Setdesign  zwischen schlimmstem rosa Barbiekitsch und düsterstem Endzeit-Dekor.

Wiederkehrende Symbole wie das Smiley oder zum Victory-Zeichen geformte Finger, die mal lüstern in Glück versprechende Cremetöpfe gesteckt werden, mal als Revolverlauf auf Gegner gerichtet sind („Ich blas dich weg“), wenn Konzernchefs von Kindfrauen träumen oder Großmütter ihre Macht ausspielen sind durchgehende Propagandamittel im Film.  Auch die in Foyer und Treppenhaus wuchernden Sticker gehören zum Gesamtkonzept.

Die Video-Projektionen Germs (2013), Eyes 2 Me (2015) und Doctor Cute (2019) sind nur wenige Minuten lang.

In Germs, mit animierten kleinen Bakterienheeren, die an Woody Allens Spermien in Der Schläfer erinnern lauert die Gefahr in Unreinen. Da  erbrechen hygienefanatische und kosmetiksüchtige Hausfrauen  mit blauem Glibbermasken im Gesicht die  lila Wundermittel, die ihnen Keimfreiheit von innen und ein perfektioniertes Hautbild versprechen.

In Doctor Cute wird ein über das Niedliche referierendes Bärenwesen mit tierisch überzeichneten Zügen in seinem Vortrag von seinen Gefühlen überwältigt.

Foto: Behl

Dass es dieses Forschungsgebiet mittlerweile gibt und was es seit Konrad Lorenz Endeckung des Kindchenschemas mit dem Verhältnis von Niedlichkeit und Aggression auf sich hat, zeigt der vertiefende Katalog-Beitrag von Joshua Paul Dale, Begründer der Cute Studies und Professor an der Gakugei Universität Tokio.

In Eyes 2 Me wandert die puppenhafte Protagonistin Sophie, von einer männlichen Stimme zuerst väterlich, dann immer herrischer angewiesen durch einen märchenhaften Park, in dem einäugige Wesen wohnen. Das Setting aus Kinderprogramm, Modeaufnahme und Bewerbungsgespräch in dem rote Pumps eine gewaltige Rolle spielen und Sophie am Ende ihre Zunge verliert, verweist Maclean auf das Motiv der mundtoten Frau, die immer gespalten ist: Der Titel kann: Alle Augen zu mir, aber auch „zwei Ich’s“ bedeuten, also die sich stets im Gegenüber spiegelnde und damit splittende Frau, die sich im Konflikt zwischen eigenem und fremden Urteil bewähren muss und nicht aufbegehren darf.

Die Ausstellung fordert heraus, sich auf eine zwischen Fremd- und Vertrautheit changierende, überbordende und absurd kitschige Fantasiewelt einzulassen, um zwischen „Humor und Horror“ (Hüsch) totalitäre Aspekte des digitalen Zeitalters auszumachen.  Rachel Maclean betrachtet diese ästhetisch und politisch klar aus feministischer Sicht.

Fotos: Behl

Dass inmitten dieser krassen Übertreibung die  Arbeit Mending a Face (2019) vergleichsweise „normal“ und vor dem Hintergrund des eben Gesehenen fast blass wirkt, überführt nochmals unsere Sehkonditionen. Vier Leuchtkästen auf der Galerie „werben“ mit der Angst vor  Alter und Tod. Abgebildet sind vier Stationen digital verfremdeter Gesichter Macleans auf dem Weg der Greisin rückwärts Richtung Jugend.  Diese Mutation zeigt auch  eine interessante Parallele: Ihre britische Altersgenossin Laurie Penny (Jahrgang 1986), die seit ihrem Erstling „Fleischmarkt“ zu den wichtigsten feministischen Stimmen der digital natives gehört, lässt in ihrer Novelle „Everything Belongs To The Future“ das lebensverlängernde Medikament „The Fix“ verabreichen – mit unabsehbaren Folgen. (Die Theateradaption des Stoffes kommt am Theater Kiel ab 1. März in der Regie von Annette Pullen auf die Bühne)

Ob man sich von diesem Kunst-Spektakel minimal  oder maximal irritiert zeigt, wird vom jeweiligen Publikum abhängen, die auf die Spitze getriebene Optik lässt sich jenseits von Geschmacksfragen unschwer als böse, jedoch konsequente Diagnose des digitalen Zeitgeistes lesen.

Und wer sich jüngst in Hamburg über die Beliebigkeit und Oberflächlichkeit einer Ausstellung wie „Schönheit“ im Museum für Kunst und Gewerbe(kuratiert von Sagmeister & Walsh) gewundert hat, kann sich in Kunsthalle zu Kiel mit Rachel Macleans abgründigen Fragestellungen jedenfalls auf nachhaltigere Eindrücke gefasst machen.

Die deutsch-englische Katalogpublikation mit Beiträgen von Joshua Paul Dale, Anette Hüsch, Muriel Meyer, Nina Power und Matthew Shaul ist erschienen im Hatje Cantz Verlag.  28 Euro ISBN 978-3-7757-4716-5

Die Ausstellung läuft bis zum  24. Mai 2019 , Kunsthalle zu Kiel

geöffnet: Di-So 10-18h, Mi bis 20h

www. kunsthalle-kiel.de

Bildnachweis der Werke: Copyright bei Rachel Maclean.

 

Blick über den Beckenrand

 

Die Künstlerin Peggy Stahnke und ihre Fotoserie hautnah

Tropfen auf der Haut. Haare wie Landschaften. Malerische Furchen von nassen Strähnen, Wellen, lockigen Schlangen. Geschlossene oder (weit) geöffnete Augen, die etwas suchen, in sich hineinhorchen, im Raum schweifen oder stumme Fragen an den Betrachter richten. Kleine Körper in ihrem Element: Wasser.

Die Künstlerin Peggy Stahnke hat Kinder beim Baden fotografiert. Hautnah ist die Serie übertitelt, an der die Absolventin der Muthesius Kunsthochschule Kiel über mehrere Jahre gearbeitet hat.

Wie vertraut, verliebt oder verwandt muss man sein, um einem Menschen hautnah zu kommen?

Für ihr aufwändiges Projekt, ursprünglich über Körper betitelt, hat die Absolventin der Muthesius Hochschule, unterstützt von einem zweijährigen Stipendium über mehrere Jahre Zwei- bis Zehnjährige und ihre Familien in ihrem häuslichen Umfeld oder in Wohngruppen besucht und begleitet . Diesen Schutzraum aus freundschaftlicher Vertrautheit respektiert und bewahrt sie gewissenhaft. Denn: Sie widmet ihren und unseren Blick Kindern mit Behinderungen.

Das Ergebnis sind poetische Porträts im Stil klassischer Fotografie, die über eine nüchterne Dokumentation hinausgehen. Auch eine romantisierende Sicht spart Stahnke aus.

Und polarisiert womöglich trotzdem. Ist das nicht zu intim? Wird hier kindliche Unbefangenheit ausgenutzt? Werden hier Wehrlose vorgeführt, ausgesetzt? Gibt es Augenfutter für Pädophile? Wie schaut das vorpubertäre Mädchen hier, wie jener blonde Junge dort denn über den Beckenrand?

Mit Pawlow’scher Reflexhaftigkeit setzten unsere Abcheck-Mechanismen ein, erliegen der zynischen Zensur des Zeitgeistes, die jedwede Bildbetrachtung als konsumierend-bewertend vornimmt und auch im Falle der Verteidigung meist eines ist: bös’ besitzergreifend.

Pikanterweise ist auf vielen Bildern kein sichtbares Zeichen einer Behinderung zu sehen. Somit spitzt sich die Ambition unseres prüfenden Auges noch zu, gierig sucht es Beweise, will Bestätigung und gerät in einen „Finde den Fehler“- Modus. Sucht den Kick der Irritation. Wer ohne Sünde ist, werfe den ersten Stein.

Der menschliche Körper und sein Makel, die Themen Krankheit, Behinderung und Tod stehen schon lange im Zentrum ihres künstlerischen Interesses. „Mit meinen Arbeiten versuche ich Bilder von Körperidealen zu durchbrechen. Die Brüche des scheinbar Vollkommenen sind für mich das Schöne. Ihnen möchte ich begegnen. Die Verletzlichkeit, die in ihnen steckt, ist für mich das eigentlich Menschliche. Meine Bilder erzählen Körpergeschichten“, sagt Peggy Stahnke.

Für die Serie hautnah besuchte sie über Wochen und Monate deutschlandweit 23 Kinder zu Hause oder in Wohngruppen, verbrachte viel Zeit mit ihnen, lief in den Familien mit, holte das Einverständnis von Eltern und Betreuenden ein, bevor sie sich als freundschaftlich integrierter und von den Kindern akzeptierter Gast mit ihrer analogen Mittelformatkamera plus imposantem Blitz an die intime Situation Badewanne näherte.

Stahnkes Kamera lenkt unsere Besuchersicht schnell in die Betreuerperspektive, lässt den Blick ihn mitwandern wie ein mütterliches Auge und bleibt dennoch klar und neutral. So tauchen die unterschiedlichen Persönlichkeiten bei stets gleichbleibenden Lichtverhältnissen aus dem transparenten Wasser wie aus einer abstrakten Materie auf. Der Fokus liegt auf Köpfen, Haaren, Gesichtern oder Gesten zwischen kindlicher Konzentration und beinahe sakraler Gelöstheit, dem von Hilfsmitteln wie Stützen oder Rollstühlen befreiten Aufgehen im Element Wasser, das zum eigenen Kosmos wird.

Aus dieser hellen, teils weichen und diffusen Umgebung heraus treten die Gesichter und Körper in Schärfen oder Unschärfen der Kinder in ihrer natürlichen Schönheit, ihres Daseins und So-Seins hervor. Unverwechselbar und dennoch universell. Ist dieser Blick nun wertfrei, suggestiv oder provokativ?

Thematisch streift  Stahnke die Symbolkraft  der Babyalbenkonventionen und sprengt das Klischée vom Kind, das  von den Eltern fotografiert zur Ikone wird.

Die Alltäglichkeit des Badens, das Entzücken der Beteiligten ist Allgemeingut, wohl jeder kennt dieses aus der eigenen Kindheit zwischen Seife und Quietsche-Entchen. Die Selbstverständlichkeit der Badesituation als privates, teils feierliches Zeugnis der Zuwendung, als Inbegriff von Liebe im Zeichen der Erinnerung und Sentimentalität.

Die Fotografin geht aber weit über banale Kitschmomente hinaus. Ihr künstlerischer Blick gilt dem Ausdruck von Entspannung, Selbstvergessenheit und einer Art Schwerelosigkeit und der Kinder.

Die Momente, die Peggy Stahnke wahrnimmt, die Haltungen, die naturgemäß unbefangen den jeweils individuellen charakteristischen Bewegungen und Affekten folgen, weisen dennoch über sich selbst hinaus.

Das Lehnen eines größeren Jungen mit der Wange am Wannenrand, die Faszination eines kleineren bei der Betrachtung seiner Finger, das verträumte Innehalten und in sich Hineinhorchen, die ängstliche oder bereite Hingabe an haltende Hände im Liegen, ernste Blicke oder konzentriertes Aufmerken – viele der Personen, Gesichter und Gesten haben neben der individuellen Anmut eine Erhabenheit, die an kunsthistorische malerische oder skulpturale Vorbilder und Archetypen erinnern und sich in ein kollektives Bildgedächtnis fügen, auch jenseits von Konventionen.

Die Fragen, die Stahnke aufwirft, sind durchaus philosophisch. Im Kontext hitziger Debatten zwischen Normen, Körperidealen, medialem Perfektionswahn, political correctness und Identitätspolitik gemahnen ihre Porträts an die gesellschaftliche Unsichtbarkeit von Menschen mit Behinderungen und sind somit auch politisch.

Die Kinder erscheinen weder als Objekt noch Opfer, sondern eher wie Gesprächspartner. Durch die Tatsache, dass sich zunächst die Kamera einmalig genähert hat und wir als Betrachter (und in weiteren Ausstellungen) unzählige Male und von unbestimmter Dauer folgen, tritt die Gesetzmäßigkeit von Fotoporträts zwischen Betrachter und Angeschauten in dieser Situation doppelt deutlich hervor: Als Fremde im Sinne von (noch) nicht persönlich Bekannten, aber auch als möglicherweise Befremdete einer Besonderheit gegenüber. Wie in jedem Anblick und Blick, der auf uns gerichtet wird, ergibt sich Gegenüberstellung, eine Spiegelsituation.

Peggy Stahnke hat aus dem Schutzraum der Kinder heraus agiert. Das bringt Projektionen und auch Übertragungen mit sich. Dennoch überführt und unterwandert sie unser zwanghaften Bedürfnis, nach Perfektion, Harmonie und Symmetrie zu suchen ebenso wie unser omnipräsentes Bedürfnis, auf  Merkmale und Einzigartigkeit zu stoßen. Eigentlich dem grundsätzlichen Wunsch als Betrachter, irritiert zu werden. Im guten wie im kritischen Sinne. Wo ist der Kick? Was ist schön? Worauf stoße ich, wann stolpere ich? Ein Widerspruch, mit dem wir täglich im Badezimmerspiegel kämpfen. Wenn Stahnke uns nun in Ruhe teils subtile, teils frappante „Andersartigkeit“ studieren lässt, wird schlussendlich nur eines verdeutlicht: Dass jeder Mensch „anders“ ist. Unabhängig von Handikaps oder Stigmatisierungen. Indem wir den Persönlichkeiten und Charakteristika dieser Kinder betrachten, begegnen wir dem Menschen an sich, also auch uns selbst – hautnah.

Die Begegnung mit einem Gegenüber, dessen längerer und verweilender Anblick gesellschaftlich marginalisiert und verborgen bleibt, wo Wegsehen an der Tagesordnung, das Hinsehen ein Tabu darstellt, wird durch den Kontext der Fürsorge im häuslichen Raum entschärft und auch menschlich nahbarer. Wir sind eingeladene Zaungäste und dürfen näher kommen, sehr nahe.

Angesichts der Tatsache, dass „zwischen der Unsichtbarkeit von Menschen mit Behinderungen und der geforderten Inklusion eine Diskrepanz herrscht“, wie Peggy Stahnke sagt, ist ihre Serie ein klares Statement. Künstlerisch. Nicht sozialpädagogisch.

Und natürlich tangiert Fotografie generell immer auch das Thema Scham. Die eigene, aufgrund unseres Blicks und die mögliche Scham des dem Blick ausgesetzten Gegenübers. Ein dem Medium innewohnendes Phänomen zwischen Kamera als handelndem Subjekt und dem Motiv als (nicht immer selbstbestimmtes) Objekt.

Diese Phänomene und der vermeintliche „Bruch“ mit Sehgewohnheiten durch diese außergewöhnliche Nähe stellt hier jedoch keinen voyeuristischen Übergriff dar, keine Einmischung, keine Zurschaustellung von ausgelieferten Schutzbefohlenen, sie ist der respektvollen Herangehensweise und enormen Einfühlung der Künstlerin geschuldet.

Diese offenbart sich in der Atmosphäre und Ästhetik der Bilder, in denen sich Grenzen zwischen dem Verborgenem (wie dem Geheimnis ihres Innenlebens) und des vermeintlich Vordergründigen von Andersartigkeit oder Abweichung, für sich sprechenden So-Seins spielt die Fixierung auf Beeinträchtigungen keine Hauptrolle (mehr). Vielmehr dringt der sich ganz natürlich nähernde, unaufgeregte Blick durch zum Wesentlichen: Dem Menschen in seinem individuellen Ausdruck und in seinem Wesen. Darüber hinaus lässt er durch diese Plattform liebevolle Perspektiven zu, die den Kindern in ihrer Privatheit vielleicht mehr Würde und Beachtung schenkt als es der öffentliche von Berührungsängsten oder Peinlichkeit geprägte Blick es könnte. Denn der ist viel zu fern und flüchtig.

Die Serie wurde erstmalig im Oktober 2019 im Atelierhaus 8 im Anscharpark Kiel präsentiert. Die Katalogdokumentation (herausgegeben von der Muthesius-Kunsthochschule Kiel) kostet 29 Euro:

Peggy Stahnke: hautnah. ISBN 978-3-948359-04-1

Zu beziehen über die Künstlerin unter info@peggy-stahnke.de, dem Buchhandel oder der Muthesius-Kunsthochschule: www.muthesius.de

Peggy Stahnke ist mit drei Bildern dieser Serie in der Landesschau des BBK Schleswig-Holstein vertreten, zu sehen vom 17.11.19 bis 23.2.20 auf Schloss Gottorf in Schleswig. Weitere Ausstellungen von hautnah sind geplant, darunter im Oktober 2020 in der Galerie artegrale der Stiftung Drachensee Kiel. Info und Kontakt: http://www.peggy-stahnke.de

 

 

 

 

 

 

Kein Gangsta zieht am Vangsta

 Ikonographie bei Ikea

Er ist wieder da. Alljährlich im Spätsommer segelt das schwedische Heiligtum der Häuslichkeit in unsere überfüllten Heime und präsentiert die neuen Trends im möblierten Miteinander. Wer oder was mit wem und in welcher Farbe? Sitzenliegenstehen? Praktischquadratischgut? Rund oder oval und zu welchem neuen Niedrigpreis? Der Ikea-Katalog ist der Seismograph moderner Befindlichkeiten und Bedürfnisse rund um Innovationen im Stapeln  und Stauen.

Längst schon steht nicht mehr das Sofa im Zentrum. War es neben dem Billy-Regal gefühlt der jahrzehntelange Dauerbrenner des Druckprodukts, wird im Post-Buch-Zeitalter 2019/20 auf dem Titel eine Bettgeschichte erzählt.

Noch wirkt es etwas ungelenk, wie das binationale Paar auf dem Titel sein Bed-In im Schlafanzug feiert, aber schon auf Seite drei ist klar: Keine Pressekonferenz im Zeichen von John Lennon und Yoko Ono. Diese polyglotte Begegnung soll frohes Erwachen in New York, Amsterdam oder Berlin suggerieren. Der Bettenkauf in Bergisch-Gladbach oder AirBnB in Altötting muss sich aber auch wieder lohnen. Zimmer sind out, Wände von gestern, die Kuscheloase ein keusch-kreativer Ort (Gitarre griffbereit steht frei im Raum. Wahrscheinlich im Arbeitsbereich.

„Wir haben einen Traum“ schreiben die Strategen des schwedischen Konzerns zur „Work-Life-Sleep-Balance“ und zwingen neben John und Yoko im Liebesnest auch noch Martin Luther-Kings Zitat vom Kollektivgedächtnis in die Knie. Träume sind nicht mehr politisch, das Private hat gesiegt. „Wir schlafen im Liegen“ möchte man da mit Loriot kontern.

Und weil sich bedeutungswandelnd alles mischt, ist der Ikea-Katalog ein Bilderbuch, das uns begleitet wie dereinst die Lindenstraße. Ikea ist wie Aldi, fester Faktor in der Ausnahme-Regel. Unser täglich Brot.

Gewissensfragen weggewischt (Wo ist das Sperrholz verleimt, das Insektizid für den Containertransport versprüht worden, naja, Hauptsache, es gibt weltweit Arbeitsplätze) vermengen sich gereifte Wohnträume und prekäre Lebensverhältnisse ikonografisch mit globalisierten PR-Gags zum lustigen Potpourri aus Klischees in Kulissen. Für Minimalisten und Messies. Viel Schnickschnack und Firlefanz gruppiert sich um wenig Neues, ein paar lustige Regälchen, eine Garderobe wie zu Omas Zeiten oder simples Rohr. Küche war selten so wenig.  Und das erste Sofa taucht auf Seite 190 auf.

Zunächst glänzt Billigtinnef zwischen Kerzenhaltern, Blechdosen und Kissenbezügen in Metalloptik, gleich gefolgt von Natur-Gedöns aus Flechtwerk, Trockenpflanzen und Sisalteppich. Bald ist Advent, Accessoires sind alles. „Handarbeit“ heißt es zum Körbchen namens Nordrana für Neunneunundneunzig. Das ist ein Drama aus Kunststoff, da wurde sich blutig gehäkelt. Alles ok in Bad und WC und gut dekoriert ist die halbe Miete.

Doch in all dem Magazin-Realismus, in dem sich vereinte Nationen fake-verliebt und familiär die Schubladen teilen, gibt es auch tolles Theater:

Schöne Slogans auf knalligem Kulissen in Grundfarben, die Einzelteile hervorheben. „Hochstapeln hat viele Vorteile“ heißt es da. Auch können Wände Löcher haben. Daraus gucken keine Mäuse, sondern Beine, die auf Mülleimer treten oder Arme, die Gegenstände drapieren. Motto: „Für alle, die gegen Unordnung allergisch sind.“ In drei Rottönen tritt ein bestickter Pantoffel das Pedal des Abfalleimers Toftan – Zwölfneunundneunzig. Später hebt ein grüner Hemdsärmel den Griff einer Wasserflasche (zwoneunundneunzig) an: „Für deinen Flüssigkeitshaushalt“. Da ist viel Mut zum Kitsch, da swingen die Sixties und zitieren cineastische Labor-und Raumfahrt-Ästhetik in Wackelpuddingfarben, nicht zwingend heterosexuell.

Liebe Ikea-Werber, das gefällt mir. Am besten gefällt mir der Spruch auf Seite 255: „Du brauchst mehr Platz? Dann zieh aus.“ Da sitzen Vater und Kind konspirativ am Tisch und sehen so richtig krank aus. Sonnengelb und Eigelb-Gelb sind Wände und Boden, ihre Rollkragenpullover in Senf, die Hosen orange und ganz schlimm die Schuhe in Dünnpfiff-Ocker. Das dunkelste ist die Brühe in ihren Gläsern, das traurigste ihre Gesichtsfarbe. Der größte Lichtblick der Szene ist der weiße Tisch. Modell Vangsta. Zum Ausziehen. Neunundsiebzigneunundneunzig.

Genialer Coup der Ikea-Strategen, denn diese vergilbten Gestalten, ein smarter Papa mit Stan Laurel-Lächeln und das fehlernährte Pubertier sind eine super Projektionsfläche: Vom sorgenden  Waldorf-Vati in Cord, der mit der hochbegabten Tochter alleinerziehend klarkommt, bis zum Psychopathen, der sein androgynes Entführungsopfer nicht länger lichtlos in Gewahrsam halten kann. Kamprad meets Kampusch quasi. Das ist doch mal ein Statement: In dieser WG tut bald nichts mehr weh. Wer zieht denn nun? Die Fäden, am Tisch, alle Register oder aus? Das ist schöner Stoff zum Träumen.

Foto/Ausschnitt: Ikeakatalog 2019/2020  S. 255

 

West-östliche Demut

Esther Kaiser tourt mit ihrem neuen Album

Songs of Courage

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Was für ein Bild. Vor kargem Grau den sanften Blick nach oben ins helle Licht gerichtet, so steht die Jazzsängerin Esther Kaiser in zeitlosem Schwarz-Weiß für eine hoffnungsvolle Herzensangelegenheit: Mut. „Songs of Courage“ heißt der Titel und zeigt sich auf dem Cover wie ein in Stein geritzter Schriftzug.

Verheißungsvoll fällt das Licht hier in die Tiefe und wer will, darf den Raum als Verlies, vielleicht aber auch als spirituelle Kammer deuten.

Und tatsächlich ist das großartige achte Album der „Jazzpoetin“ ein Aufruf, innere und äußere Begrenzungen hinter sich zu lassen.

Vielleicht auch die des Zynismus. Denn wenn es unter den 13 Songs ein Wiederhören mit „We shall overcome“ gibt, mag mancher, der die durchdringende Inbrunst von Joan Baez noch im Ohr hat, resigniert abwinken. Kalter Kaffee?

Nein. Protestsongs aus Pop, Folk und Fusion geraten bei Esther Kaiser und ihren kongenialen Begleitern zu wahrhaftiger Klang-Kunst. Dissonanzen schleichen sich ein, die allgemeine Schräglage der globalen Situation, Ton- und Rhythmusverschiebungen, das Resignative, das zähe Ringen um ein Miteinander fließt in jedes dieser starken Stücke ein. Und dennoch gibt es Aufmunterndes: Die Kraft und den Optimismus ihrer Stimme.

Esther Kaiser arbeitet neue Nuancen dieser Appelle heraus, spürt dem politischen Zeitgeist nach und trotzt den Abgesängen.

We shall overcome? Weit entfernt von Naivität klingt die historisch weitreichende Hymne der Schwarzen- und Friedensbewegung bei Esther Kaiser nicht mehr kraftvoll-visionär, sondern wie ein melancholisches Mantra. Rezitiert und repetiert wie ein liebevolles Nachtlied, mütterlich memoriert und ins Moll kippend, ein kleines Gebet der Dankbarkeit und große Gedanken an den Rest der Welt, dem es nicht so gut geht wie uns.

We shall overcome/we won’t be afraid/We shall live in peace.

Eingeläutet wird der Titel von knarzenden Cellostrichen, die suchend um den richtigen Ton zwischen west-östlichen Harmonien kreisen, umhüllt von den Dudelsackähnlichen Brummen der indischen Shrutibox, bevor langsam Kaisers klare Stimme einsetzt, sich beschwörend und auch schmerzvoll entfaltet und sich gemeinsam mit dem sägenden Cello in elegische Gesänge auffächert. Ja, da war etwas, das wir nie vergessen wollten und uns selbst immer wieder ein bisschen zwingen müssen, um dran zu glauben: Deep in my heart/ I do believe/ that we shall overcome/ some day…

Und auch der einstige Dauerbrenner: Where have all the flowers gone kommt später vor, hier als zart-verknappte Reminiszenz, als fernes Echo aus der (Flower-Power-)Vergangenheit, mit metallischen Gitarrenklängen, die dräuend über die Gräber der Gegenwart wehen. Zu pathetisch?

Das Stichwort Courage ist ihr schon in der Auseinandersetzung mit der Sängerin Abbey Lincoln begegnet, der die in Freiburg geborene Wahlberlinerin 2015 ihr letztes Album ‚Learning how to listen’ gewidmet hat.

Dann entstand durch ihre Professur für Jazzgesang an der Musikhochschule Dresden ein Impro-Projekt zwischen Studierenden und Geflüchteten und es ergab sich die Zusammenarbeit mit Hasan Al Nour, seines Zeichens Medizinstudent und virtuoser syrischer Kanun-Spieler mit absolutem Gehör, der in seiner Heimat Damaskus mehrere Bands geleitet hat. Und mit dem Iraker Cellisten Akram Younus Ramadhan Al-Siraj von der Dresdner Formation Banda Internationale.

Esther Kaisers Wunsch, sich zu gesellschaftlichen Themen durch das Medium der Musik zu Wort zu melden und „buchstäblich den Mund aufzumachen“, mündete gemeinsam mit Al Nour und Al-Siraj und ihrer Berliner Band (mit Bassist Marc Muellbauer, Roland Schneider (Drums) Pianist Tino Derado und Rüdiger Krause an der Gitarre) in 13 Songs. Von Bob Dylan bis Beatles, von Hanns Eisler über David Bowie bis zu Suzanne Vega, deren bekannte Botschaften von Freiheitsliebe, Fremdheit und Frieden sich hier neu interpretiert mit orientalischen Klängen verzahnen.

Zum magischen, teils dekonstruierten und neu durchdrungenen Ergebnis ist die Presse des Lobes voll:

„Esther Kaiser fordert Mut zur Begegnung“ schreibt Zitty Berlin, die FAZ lobt ihre „ruhige, aber spektakulär schimmernde Stimme“, Jazzthing lobt ihr „unorthodoxes Klangbild“ und die Märkische Allgemeine Zeitung feiert die emotionale Bandbreite ihrer Stimme als „betörend anders“.

Auf der Bühne bin ich in meiner Kraft“ erzählt die 44jährige, im Alltag sei sie zurückhaltender. Dass die zweifache Mutter ihren Gesangs-Studentinnen an der Musikhochschule Dresden klarmacht, dass man auf dem Weg zu einer „Künstlerpersönlichkeit“ eine eigene „Dringlichkeit“ entwickeln muss, überzeugt absolut und wer sie live in frisch-klarer Mittellage erlebt, spürt eine schnörkellose Gradlinigkeit und große Durchlässigkeit. Auf Spitzenniveau und fern jeglicher Selbstgefälligkeit lotet sie nuanchenreich die Variablen zwischen zarter Leichtigkeit und geerdeter Tiefe aus. Die aufrechte Haltung dahinter: Demut.

Im neuen Projekt gelingt Esther Kaiser und ihren kongenialen Begleitern eine Art Suite, ein feines west-östliches Klanggebilde aus Konfrontation und Überlappung, das mal in dissonante Mahnung, mal in harmonische Melange münden kann.

Angeführt von Bob Dylans Anklage an die „Masters of War“, bei die Klänge der Kanun, einer 63- bis 84saitigen orientalischen Zither mal wie klimatische, mal wie körperliche Schauer oder Spannungsmomente hereinwehen, geht es weiter über Michael Jacksons getragenen „Earth Song“, Chick Choreas Appell „Open Your Eyes, You Can Fly“ zum ersten melancholischen Einbruch mit: „Where have all the Flowers gone“. Kitschgefahr gebannt durch die konterkarierenden Kontraste von Rüdiger Krauses E-Gitarre.

Die vielzitierten „Register“, die hier zwischen Jazz, Rock, Pop und Singer-Songwriting gezogen werden, machen aus jedem der Songs eine weltmusikalische Klangskulptur, den teils verfremdeten Kern herausschälend und das Ohr herausfordernd, neue Facetten freizulegen.

So kann man Trump sei Dank neu verzweifelt den Kopf schütteln zu den autistischen Wechselrhythmen in der Bowie-Adaption „This is Not America“, spöttisch nicken zu den tänzelnd gesetzten Untertönen der „Revolution“ der Beatles und deren Aufruf „free your mind instead“ auch als Statement gegen den ganzen Stammtisch- und (Social-) Media Mülls verstehen.

Ach und wie steht es denn so mit der Gewalt um die Ecke, eventuell im eigenen Haus?

„Please don’t ask me how I am“ verbittet sich die geschlagenen Figur in Suzannes Vegas Hit „My name is Luka“ von 1987 und Esther Kaiser arbeitet die flehende Doppelbotschaft dieser Person, „living upstairs from you“ im kaum abgewandelten Original ganz subtil heraus.

Das Motto „Learning how to listen“ ihres vorigen Albums könnte auch hier Pate stehen, denn darum geht es: Musik nicht als Konsumstück, sondern künstlerischen Beitrag im Spannungsfeld zwischen Schönheit und Erkenntnisgewinn. Schimpft noch jemand über die Allgegenwart von Handies, wenn sie den Emigranten Hanns Eisler mit seinem „kleinen Radioapparat“ durch den Äther schickt? Wer im Exil nichts mehr in der Hand hält außer „Sterne“, darf sich heute vielleicht daran klammern.

Im Herzstück des Albums, widmet sich Esther Kaiser in einer elegischen Eigenkomposition den Menschen auf der Flucht.

He ́s a wanderer between the worlds/ He knows a pain we fear to know/ He has seen things/ we don ́t want to se/ and he cried all the tears/ we ́re not willing to cry ourselves no no … we don ́t want to cry

So, wie sie dem „Wanderer between the Worlds“ ein Denkmal setzt, mal in der weiblichen, mal in der männlichen Rolle, entsteht zwischen leicht afrikanisch anmutenden Stimm-Loops, Daumenklavier und der Kanun und Kaisers orientalischen Klagetönen ein kulturenverbindender Klangkosmos, der unter die Haut geht.

Tourdaten: www.esther-kaiser.de

Esther Kaiser  – SONGS OF COURAGE

GLM  FM 234-2 / 4014063423429 / Vertrieb: Soulfood

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Schöner Schwingen

DotschyReinhardtDotschy Reinhardts neue CD: Chaplin’s Secret

Für die Wiederveröffentlichung seines Stummfilm „The Circus“ von 1928 schrieb Charlie Chaplin 1968 das Titelstück Swing Littel Girl und sang es auch selbst.

Bei Dotschy Reinhardt gibt es ein Wiederhören und wessen Auge bei diesem hinreißenden Walzer trocken bleibt, der ist aus Stein.

 

Swing litte girl,

swing high tot he sky

and don’t ever look

at the ground

If you’r looking for rainbows

Look up to the sky

You’ll never find rainbows

If you’re looking down

Das Licht der Welt soll Charlie Chaplin 1889 im Wohnwagen einer Artistin erblickt haben. Nicht in London, wie in seiner Autobiografie erwähnt, sondern auf einer Wiese namens Black Patch in Smethwick, auf der Romany People (also Sinti und Roma) und Schausteller kampierten. Dieses Geheimnis lüftete ein Brief, den Chaplins Tochter Victoria 1991 im Nachtschränkchen ihres Vaters fand.

Wenn die Sängerin Dotschy Reinhardt dem großen „Tramp“ Charlie Chaplin auf ihrer neuen CD die Ehre erweist, geschieht dies nicht nur als Musikerin, sondern auch in ihrer Eigenschaft als Menschenrechtsaktivistin.

Aufklärung, Anti-Diskriminierung und Aufruf zur Solidarität mit Minderheiten, so darf man das Engagement der Nachfahrin des legendären Gypsy-Swing-Gitarristen Django Reinhardt verstehen, die mit ihren Büchern „Gypsy: Die Geschichte einer großen Sinti-Familie“ und „Everybody’s Gypsy“ (Metrolit Verlag) auch als Autorin gelobt wird.

Auf dem vierten Album der Schwäbin kommen mit Eigenkompositionen und Standards wieder Ehrerbietung, mitreißende Rhythmen und stilles Entzücken zum Tragen.

15 Titel zwischen dem Opener Django’s Tiger und Save Your Goodbyes, auf denen die Wahlberlinerin mit  Roberto Badoglio, (E-Bass), Max Hartmann ( Double Bass), Alexey Krupksky und Alexey Wagner (Guitars) , Christian von der Goltz (Piano), Gast Nir Sabag (Drums) und last not least Daniel Weltinger (Violin) einen großen Bogen zwischen dem Hot Club Swing Django Reinhardts, feinen Singer/Songwriter-Gesang und Bossa Nova schlägt.

Mit ihrer weichen unprätentiös geführten Stimme, dessen Timbre teils an Annie Ross erinnert, verzaubert Dotschy Reinhardt mit Mädchencharme und leichtem Vibrato. Bescheiden und in einem natürlichen Sprechgesang gehaltenen Gestus, nachdenklich und beschwingt, hält sie eine wunderbare Waage zwischen Uptempo und Wehmut. Unverbraucht wirkt sie in allen Hommagen wie After I Say I am Sorry, Da Vinci’s Eyes oder dem wunderbaren Here Goes, aber auch ihre Eigenkompositionen sind berührend und sehr nah. Der Wechsel zwischen den Stimmungen, zwischen Englisch, Brasil-Portugiesisch und ihrer Hommage an die Sprache der Sinti und Roma in dem Stück Romanes macht dieses Album zu einem weiteren weltmusikalischen Schätzchen.

Wie schön, dass im Zeitalter optischer Dominanz, all dem Drängeln um Pose und Performance, die Konzentration auf das reine Hören bei Dotschy Reinhard stets verlässlich belohnt wird. Da darf auch mal eine minimale Brüchigkeit in der Intonation passieren, diese ehrliche Musik berührt mehr als jedes technisch gelackte Triumphieren. In diesem Sinne – Frohe Weihnachten.

 

Bestellnummer GMC079
Barcode 4250095800795
Label Galileo MC
Erschienen am 14.12.2018

 

 

Zwischen Abbild und Erscheinung

Die Fotokünstlerin Franziska Ostermann

Franziska Ostermann

 

Was ist? Was ist nicht? Wer bin ich? Weiß und weiß nicht.

So könnte man die Fragen  umreißen, die die Fotokünstlerin Franziska Ostermann aufwirft.

Konsequent in weiß gekleidet, bildet sie mit ihrer Erscheinung, ihren Arbeiten zwischen Fotografie und Text, zwischen Selbstporträts und Lyrik eine Einheit, die bei manchen schon den Begriff Gesamtkunstwerk evoziert. Mit 26 Jahren? Warum nicht.

Es läuft gut an für die Absolventin der Muthesius-Hochschule Kiel. Ihr Studium, 2012 in Kommunikationsdesign mit Schwerpunkt Fotografie begonnen bei Peter Hendricks sowie bei Oswald Egger in der Kiel 2011 neu geschaffenen Professur „Sprache und Gestalt“ fortgesetzt, hat sie gerade abgeschlossen.

Ihre Masterarbeit hat sie in Form eines Gedichtbandes abgelegt: OSZIT wurde in 300er Auflage von der Muthesius-Hochschule herausgegeben (ISBN 978-3-943763-76-8) und liegt in ausgewählten Buchhandlungen aus.

Durchgestrichene
Worte kann
sie nicht leiden: Sie
sehen oft gequält aus
Es ist ohnehin müßig
etwas
an einem Ort zu erschießen
an dem es gar nicht ist.

Eine Graduiertenförderung in Form eines zweijährigen Atelierstipendiums im Kieler Anscharpark in der Tasche, kann sie ihre ersten Schritte in die Selbstständigkeit als freie Künstlerin erstmal ohne Existenzsorgen machen.

Die Liste mit Ausstellungsbeteiligungen und Lesungen, Auszeichnungen und Publikationen in den letzten vier Jahren ist bereits beachtlich.

 

Allein im Jahr 2018 ist sie auf der Photokina Köln, den Foto-Reflexionen 06 in Brunsbüttel und auf verschiedenen Einzel- und Gruppenausstellungen im In- und Ausland vertreten, erhielt den New Talent Award 18/1, vergeben vom Magazin ProfiFoto und Canon.

Auf der Landesschau des BBK Schleswig-Holstein hat Franziska Ostermann für ihre Arbeiten aus der Serie White Lettering den Förderpreis des Kunstvereins Flensburg erhalten.

Diese waren bis Ende November zeitgleich auch auf ihrer Einzelausstellung namens Bild Wort Zeit Raum auf Gut Wittmoldt bei Plön zu sehen:

White Lettering 5

Auf großformatigen Fotografien blickt Franziska Ostermann dem Betrachter entgegen, wie aus dem Nichts erscheint sie vor weißem Hintergrund in Weiß gekleidet den Seiten eines Modemagazins zu entspringen. Bei näherem Hinsehen erweist sich der diffuse Schleier, hinter dem sie in verschiedenen verhaltenen Posen wie durch Schneetreiben verborgen bleibt, als schwungvolles Geflecht weißer Acrylfarbe, mit der sie die Fotoprints mit Schreibschrift überzogen hat. Nur sporadisch lesbar, ein kryptisch kreisendes Wirrwarr aus Worten, die sie semitransparent wie Maschen bedecken, schützen oder auch hervortreten lassen.

Das geht schon ein bisschen hinaus über Effekte mädchenhafter Selbstbespiegelung, die man ihr auf den ersten Blick unterstellen könnte, vor allem, wenn man ihre Serie FRIRN von 2016 hinzuzieht.

Hier verbindet sie jeweils zwei Selbstporträts zu einem Bild, das mit Doppelung und Dialog spielt. Einerseits ist sie sich selbst gegenübergestellt: Als Fotografin am Auslöser und als Abgebildete, als Objekt. Sie spiegelt sich als Betrachtende doppelt und spielt mit Begriffen wie Spaltung, Doppelung, Wandlung und Wiederholung.

Es ist eine Begegnung mit sich selbst.

Wo fängt Erkennen an, wo das Befremden?

 

Den Vor-Urteilen der Generation selfie und einem medial überreizten Zeitgeist mit seinem Oberflächenblick hält sie den Spiegel vor und entzieht sich unaufgeregt den reflexhaften Fragen der BetrachterInnen nach Attraktivität und formaler Ästhetik. Hübsche Blondine posiert ein bisschen? Wer sich bei diesem Urteil ertappt, ist gleich in medias res und wird zur Abstraktion aufgerufen. Zum Verhältnis zur eigenen Wahrnehmung, der Wesenhaftigkeit des Darstellbaren, auf das Wechselspiel von Innen und Außen, den Grad an Erkenntnismöglichkeit oder auch –fähigkeit. Dass ein neutraler Blick unmöglich ist, dämmert dann bald. Und schon ist man drin im Denkprozess.

Franziska Ostermann hat sich natürlich mit Medientheorie, phänomenologischen und philosophischen Fragen befasst. Die Auseinandersetzung mit dem eigenen Sein steht im Zentrum ihrer Arbeiten, in denen sie die Dimensionen von Raum und Zeit thematisiert.

„Das fotografische Selbstporträt bietet mir die Möglichkeit, mir selbst zu begegnen. Im Akt des Auslösens bin ich von mir durch die Kamera getrennt, gleichzeitig zwei. Die Aufspaltung von Raum und Zeit, die die Dualität meines Ichs erzeugt, wird in der Komposition der Bilder aufgenommen und thematisiert. Die simultan wahrgenommenen Bildelemente verbinden andernfalls durch die Zeit getrennte Ansichten.

Das Fließen der zeit tritt in der räumlichen Verdichtung des Bildes in den Hintergrund.

Das Wort bildet den Gegenspieler, ergänzt und konterkariert das Bild, macht den Fluss der Zeit erfahrbar.

Ich stelle mich in den Diskurs beider Medien und rufe sie zum Wechselspiel auf, um mich darin zu finden.“

Dies wird auch in ihren Wortschöpfungen deutlich. Die Serie FIRN (im Eingangsbild ganz oben zu sehen) spielt auf Firnschnee an, die Bildserie ANEN lässt an Ahnen denken und ist dem Frühneuhochdeutschen entlehnt, das „jemanden überkommen, jemandem zustoßen“ bedeutet. In der 2016 entstandenen Schwarz-Weiß Serie ANEN stellt sich Franziska Ostermann ihren Vorfahren gegenüber, indem sie aktuelle Aufnahmen von sich in das Setting der historischen collagiert.

Franziska Ostermann ANEN Der Ausflug - The Trip web

Sie thematisiert die Rolle der gegenwärtigen Geschichtenhörerin und macht sich zum optisch eingearbeiteten Zaungast der Vergangenheit, der sie als Zeitreisende beiwohnt. Das kennt man aus analogen Collagen von Kubismus, Dada und Co., dennoch ist sie damit wiederum sich selbst im Zeit-Raum-Kontext, dem Begriff des Betrachters und Voyeurs in der Zeit-Raum-Brechung auf der Spur. Hierbei vergrößert sie einzelne Köpfe oder Körper, stellt ein Kleinkind auf Augenhöhe mit Erwachsenen, integriert sich als Besucherin in Gruppen, gegenüber oder abgewandt.  So kommentiert sie den Erzählvorgang Dritter und visualisiert die eigene Empfindung oder Erinnerung der Vergangenheit. Formal, in dem sie eine Veränderung am Foto vornimmt und damit inhaltlich die fragmentarischen Versionen von Geschichte(n) korrigiert und konterkariert.

ANEN

Seit 2015 schreibt Franziska Ostermann und greift auch in ihrer Lyrik Zwischenzustände auf. Hier geht mit viel Lust an Syntax-Experimenten und Neologismen in einen kritischen Dialog mit sich selbst, um ein durchaus auch intuitives Konzept ausfindig zu machen. Wiederum ein Wechselspiel aus Abstand und Nähe, Innen und Außensicht.

ENT, ZWEI
es ist mir so
galant ent
zweit
was einmal eins
und niemals weilt
in zwei Richtungen
mir entlaufen

 

TREU
legt der Tau
seine Tränen zu bette
und trunken sich selbst

 

Dass Franziska Ostermann sich ausnahmslos  in Weiß kleidet und einrichtet, erscheint fast schon folgerichtig.

Weiß habe je nach Kultur unterschiedliche Bedeutungen, sagt sie. Bedeute es bei uns Reinheit, Frieden und Unschuld, ist es im asiatischen Raum eher mit Tod und Trauer konnotiert. Für sie ist es mit Ruhe verbunden und bildet eine „Leerstelle im hektischen Alltag“.

Wer ihre Arbeit „Photons“ I-XV“ von 2017 betrachtet, erhält weitere Aspekte einer Ahnung dieses konsequenten Konzepts.

15 Selbstporträts in etwas mehr als Din A 4-Format zeigen bei hohem Lichteinfall eine Figur vor hellem Hintergrund, Kopf, Haare, Hände wie in Gegenwehr in Bewegung, ein Lichtbad, in dem sie zu ertrinken scheint. Die Überbelichtung durch starken Sonneneinfall teilt das „Weiß“ in verschiedene „Farbflächen“ auf und lässt Konturen verschwinden, verändert Strukturen im Bild.

Photons XIV

 

Ein Aufscheinen und Auslöschen zugleich, in das sich die Künstlerin stellt. Das sind keine Inszenierungen, eher das Aufspüren von fotografischen Prinzipien und Phänomenen zwischen Technik und Philosophie. Wenn sie den französischen Fototheoretiker Michel Frizot zitiert, der sagt, dass „die einzige Realität, zu der die Fotografie Zugriff hat, ist das Licht“, kommt man ihrer Erscheinung ganz in Weiß ein Stückchen näher.

 

Dazu Franziska Ostermann: „Die Bilder zeigen Splitter, Bruchteile einer Situation. Kann man sie von hier aus vervollständigen, eine neue Situation schaffen?“

 

Interessante Fragen, die die erklärte Ästhetin sich und uns da stellt.

Für den Moment, in dem zwei Faktoren aufeinandertreffen: Licht auf Linse, Bild und Betrachter und im schnöden Alltag: Mensch und Mensch einander gegenüber. Subjekte, Objekte und jede Menge Photonen und Projektionen.

Dass Franziska Ostermann mit ihrer Arbeit eine Einheit bildet, erscheint insofern folgerichtig. Man darf gespannt sein, wie es mit der Frau in Weiß weitergeht.

 

Termine:

 

Ausstellung MIX, Kunstverein Haus 8
Opening 14.12.2018 18 Uhr, Anscharpark Kiel
15.12.2018-20.01.2019

Ausstellung des Dänischen Kunstvereins Flensburg Sydslesvigs danske Kunstforening (SdK)
Opening 17. 01.2019 – 9. 2. 2019
Dänische Bibliothek Flensburg

Franziska Ostermann am Literaturtelefon der Stadt Kiel

24.12. bis 6.1. 2019 Tel. 0431-901-8888 oder

www. literaturtelefon-online.de

Fotos: mit freundlicher Genehmigung der Künstlerin.

www.franziskaostermann.de

Photons XIII